Terrence Malick, formado en Filosofía, construye en The Tree Of Life un cuestionamiento acerca del sentido de la vida, construido en base a un paralelismo temporal entre una familia dentro del contexto de la Guerra Fría, y el presente adulto de uno de los niños de dicha familia.
La primera cuestión a interpretar será la de la belleza en relación al amor. Para hacerlo, nos situaremos en el min.00:36:58: Este primer fragmento seleccionado consta de una secuencia que se inicia (P1) un zoom-in ascendente entre la copa de un frondoso árbol, en el cuál oímos la voz en off del padre de familia, el Sr. O’Brien, mencionando la frase “¿Cuándo tocaste mi corazón por primera vez?”. A continuación, (P2) un fugaz plano contrapicado en el que se observa un cielo azul con nubes y una bandada de pájaros, seguido de (P3) otro plano donde se toma desde la misma angulación, pero desde un primer plano, el rostro de la Sra. O’Brien, la madre de la familia, quien sonríe y se recuesta sobre el pasto, en este instante comienza a sonar una música clásica y tenue. El plano siguiente (P4) los incluye a ambos personajes, recostados juntos. Le siguen dos planos (P5 y P6), presentan la misma escena, ambos personajes enamorados, la cual se interrumpe por un salto temporal (P7) donde aparece un farol alumbrando la oscuridad de la noche. Esta imagen da pie a una seguidilla de planos que presentara a ambos personajes dentro de su hogar, alumbrados fugazmente en la oscuridad (P8, 9, 10 y 11). Finalmente, observamos la panza de la Sra. O’Brien y el rostro del Sr. O’Brien sobre ella (P12 y 13). En primer lugar, los planos de ambos personajes en el pasto dan cuenta de los inicios de su relación, y la cercanía de la cámara hacia los cuerpos da cuenta de la perfecta belleza acorde a los estándares de la cultura occidental de Brad Pitt y Jessica Chastain. El director comienza por lo sensible: los cuerpos bellos. Aquí el amor es representado a través del lenguaje corporal, trasladando en términos gráficos al amor como deseo: “al partícipe de esta manía (...) se le llama enamorado”.[1] En segundo lugar, la escena del interior del hogar, con el recurso técnico del claroscuro, permite entrever a la luz cómo metáfora: Ya que la belleza es el camino privilegiado para acceder al conocimiento[2], la conjunción de estas almas bellas se presentan como la única luz en la oscuridad de la ignorancia. Su unión no solo dará lugar al amor, sino que les proveerá el acceso hacia la sabiduría. Finalmente, al visionar la secuencia, es inmediata la asociación con la Teoría acerca del funcionamiento del amor en el discurso de Diotima mencionado por Sócrates en El Banquete: “cuando uno de estos se siente desde joven fecundo de alma, siendo de naturaleza divina (…) desea procrear (…). Se apega a cuerpos bellos (…) y si tropieza con un alma bella, noble y bien dotada por naturaleza (…) tener relación con ello, da a luz y procrea.[3]”Si bien Diotima se refiere al nacimiento de “hijos bellos e inmortales”[4] , Malick presenta tal teoría de forma gráfica. A los personajes se les adjudica una relación divina en la única línea de dialogo de la secuencia: Ella tocó su corazón. Esta metáfora es una forma de conexión entre ambos que va mucho más allá de la belleza física, sino que, al igual que en el banquete, sus almas lo son. La unión de las almas bellas da por consecuencia el engendramiento de un nuevo ser, que también contará con un alma de tales características. Se apela al ciclo vital: “Lo mortal, el ser humano busca lo eterno, lo inmortal, y lo encuentra en la generación, en la procreación.(…) Todo impulso creador se acerca a lo bello, y solamente la belleza propicia la fecundidad.”[5]. Como conclusión, cabe destacar que la interpretación del amor en relación a la belleza de Malick corresponde a la estética Clásica, ya que no exhibe representaciones subjetivas de dichas cuestiones.
La segunda interpretación del film dará lugar a la cuestión de lo sublime en relación a la naturaleza. Antes de avanzar, me gustaría detenerme en las primeras líneas de dialogo de la película, en donde una voz en off de la Sra. O’Brien menciona que según unas monjas le contaron, en la vida “hay dos caminos, el de la naturaleza y el de la gracia (…) el camino de la naturaleza se complace por sí sola.” Contrariamente al tratamiento clásico de la cuestión de la belleza, es en relación a la naturaleza donde el director retoma un pensamiento de la estética kantiana: la naturaleza, informe e ilimitada provee la experimentación con lo absoluto, con lo sublime. Y lo sublime, para Kant, es, cómo también menciona la Sra. O’Brien, aquello que se place por sí mismo. En el primero de los planos de la secuencia analizada anteriormente, el plano del árbol, cumple la función de ilustrar de forma denotativa el título del film, y a su vez, profundizar el carácter de intentar representar los absoluto, acentuado desde el movimiento tenue y ascendente de la cámara, lo cual agranda las ramas del árbol a magnitudes alejadas de las que posee en realidad. Estas concepciones acerca de lo sublime son también representadas gráficamente en la secuencia que se inicia en el min:02:09:51 la cual comienza con (P1) con los personajes dentro de su casa: Jack, y la Sra. O’Brien llevando el pequeño R. L. O’Brien saliendo por la puerta, de espaldas a cámara. Luego (P2) un primer plano de la Sra. O’Brien dando un beso a su hijo en un exterior que incluye un paisaje desierto y montañoso. El plano siguiente (P3) volvemos al interior del hogar con la puerta abierta, viendo irse al pequeño por el desierto blanco. Lo vemos rondar solo por dicho espacio (P4), soltar nuevamente la mano de su madre (P5), y finalmente la puerta se abre por completo (P6) para que en el plano siguiente (P7), la Sra. O’Brien camine hacia el atardecer en el medio de dicha inmensidad, acompañada con un rápido travelling. Aquí la naturaleza presentada como un no espacio, como la salida del hogar hacia la vida o la muerte, asume su mayor significancia. Aquí la definición de lo sublime como “aquello que en comparación con lo cual toda otra cosa es pequeña[6]” se vuelve gráfica, hay una apreciación de las magnitudes amplias a través de los ojos, lo cual la convierte en apreciación estética. El vacío de elementos en la puesta en escena acentúa el carácter infinito de la naturaleza bruta que se intenta apelar, y con ello se pone en juego la imaginación como posible entendimiento de tal dimensión. El director busca utilizar las características de la naturaleza como sublime para dar imágenes a los discursos oníricos de su film, a la interactividad de personajes que no solo no conviven en un mismo tiempo (Jack y su madre), sino que además los ubica en esta salida de su hogar como la liberación a una realidad diferente a la de la vida misma. Si bien todas las secuencias del final están construidas de esta forma, aquí la metáfora es clara e imponente: La muerte, al igual que lo absoluto, no puede ser representada pero apela a serlo, existe en ambos casos la dificultad de la representación. Del mismo modo, la muerte, proceso al que se dirigen los personajes que salen de la casa, al igual que la naturaleza, asombra y atemoriza por su magnitud, produce placer y displacer a la vez. Y ese es el sentido final del film, el ciclo vital en sí mismo, lo orgánico de la humanidad como parte de la Naturaleza, y finalmente, la naturaleza, como lo sublime que el hombre al fracasa intentar conquistar.
[1] Platon, Fedro. P.352
[2] Platón, Banquete.
[3] Plantón, Banquete. P.259
[4] Platón, Banquete. P.260
[5] Apunte de Clases. Unidad 2. Clases 3 y 4. Pág.11
[6] Kant. Critica del Juicio. Pág 182
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