FICHA TÉCNICA:
Título: The Postman Dreams: The Battleship
2015
Dirigida y escrita por Autumn De Wilde
Elenco:
· Cartero: Buddy Watson
· Battlefield Boy: Colter Carlborn-Mann
· Banda: The Blasting Company
Producido por: Anonimous Content en asociación con Hi! Production
Productores ejecutivos: Max Brun – Eric Stern
Productora: Jessica Cooper Carlson
Direccion de Forografia:Matthew J. Lloyd
Diseño de Produccion: Adam Siegel y Tina Pappas
Edicion: Miky Wolf
Vestuario: Shirley Kurata
ÑDiseño de Titulos: Alejandro Cardenas
Temas Musicales:
· “Sinking Ships” The Blasting Company
· “Hora Din Ghermanesti” The Blasting Ships
CONTEXTO
El Objeto Audiovisual que será el eje de este análisis es el tercero de una serie de cinco piezas audiovisuales producidas por la marca de indumentaria Prada, para la promoción de uno de sus bolsos emblemáticos, el GALLERIA. Lo curioso es que no se trata de una publicidad como la conocemos normalmente, sino que la estructura se asemeja más a la de un cortometraje. Ante esta primera característica podemos entrever que se trata de un objeto audiovisual particular, que bien encaja dentro del género posmoderno del Fashion Film. Este último nace en la era del consumo digital, como cortos con estética cinematográfica que venden un mundo de fantasía través de las marcas de indumentaria. Se trata de un híbrido entre videoclip, corto y spot, una actualización del viejo backstage de las campañas de moda a las que hoy, paradójicamente, está desplazando. Pero su germen, en realidad, se remonta a los comienzos del cine, cuando los hermanos Lumière y otros pioneros filmaron la danza serpentina creada por Loïe Fuller (y reinterpretada en Dynamic Blooms por el genial Nick Knight en 2011). Al capturar esa nueva forma de danza, donde una bailarina desplegaba las múltiples capas de su vestido de seda con un dinamismo atrapante, nacía un amor a primera vista entre cine y moda que terminó en triángulo amoroso cuando la publicidad metió la cola.
"El fashion film tiene un fuerte componente estético y está pensado para ser consumido generalmente a través de Internet. Es un nuevo soporte para la comunicación premium no sólo para marcas de moda, sino para todas las empresas que quieran vincularse con los valores del cine y la moda". La Posmodernidad y sus características juegan aquí un rol determinante para la formulación de este nuevo formato audiovisual: el cambio en el orden económico capitalista, pasando de una economía de producción hacia una economía del consumo, la comunicación de masas y la multiplicidad de medios de comunicación, los cuales generan la actitud de desvalorizar el contenido del mensaje, para dar mayor importancia a la forma en que este es transmitido y el grado de convicción que pueda producir: En este último punto es donde debemos detenernos. Si analizamos la metodología de producción publicitaria standard, un cliente anunciante es quien, con una meta, denominada BRIEF, contrata a una agencia de publicidad, la cual genera un guion para que la comunicación de esa meta sea alcanzada, esto lo hace con la ayuda de un personal en el que se incluyen creativos, personal de cuentas, y un equipo de producción audiovisual que llevara a cabo la producción de (en este caso) la publicidad audiovisual. Pero el Fashion film, nace contemporáneo a nuestros días, tiempos en los que las redes sociales se han convertido en potentes deliveries de contenidos, tiempos en donde las marcas saben que el impacto de una campaña se mide en likes. ¿Y qué mejor que un video viral para alcanzar la mayor audiencia posible? Un fashion film vende, más que un producto, los valores de la marca, ese es el Brief que se pone como meta en un objeto audiovisual de estas características, un posicionamiento de la marca más que su producto, y por eso mismo, el foco está en los medios utilizados para hacer llegar ese mensaje más que el paratexto, el contenido del mensaje por sí mismo. Para la ocasión también se ha creado un site: thepostmandreams.prada.com/es, con toda información en torno a este universo Prada, otro elemento de la cultura posmoderna.
Prada ha sido una de primeras marcas de lujo que se ha sumado a la fiebre de los Fashion Films: si en otras ocasiones esta labor ha recaído en Wes Anderson –quien filmó los cortos Castello Cavalcanti y Candy, otros dos productos de la marca–, esta vez el turno ha sido para la fotógrafa oriunda de Woodstock, Nueva York , Autumn de Wilde quien filma The Postman Dreams, quien, claramente inspirada por Anderson, retoma una estetica que podria hacer introducir a estos cortos dentro del Gran Hotel Budapest. Aquí reconocemos otra caracteristica posmoderna, la de la intertextualidad, referencialidad, o como menciona Aumount, las fuentes citacionales a otro autor contemporaneo a de Wilde, como lo es Anderson.
El trabajo de Autumn De Wilde es más conocido en el mundo del rock, especialmente por sus retratos de músicos para portadas de discos y realización de videoclips entre los que encontramos a Wilco, Beck, The Raconteurs, The White Stripes, Fiona Apple, Built to Spill… En cuanto a su trabajo para Prada, fue durante todo el año 2015 que estos cortos fueron aparaciendo y descubriendo los ‘sueños’ de este particular cartero, en los que se presentan diferentes productos de la colección de la firma, con un toque onírico. En palabras de la directora: "Me encantó la idea de un personaje que pueda visitar muchos mundos diferentes cada día y soñar vidas fantásticas para las personas de sus encuentros", por eso la eleccion de un cartero. Esto se introduce en la corriente actual denominada “Vintage”, la cual retoma viejos procesos tecnologicos, o como en este caso, un antiguo proceso de comunicación, como lo es el correo, para impulsar al mercado objetos actuales. La referencia a este sistema de correspondencia por carta esta referenciada desde la secuencia de titulos, creada por Alejandro Cardenas, en donde se presenta, (parodiando al star system) al producto con una placa que la propone como estrella principal. “El Bolso Galleria en…”
ASPECTOS DENOTATIVOS
“Lo denotativo o referencial (…) es la información que conlleva a una imagen o una serie de imágenes con respecto a su época su procedencia geográfica y social, y de qué forma esta información se ve complementada, completada, asociada y contextualizada con la información análoga en lo sonoro.”
En la primera escena de la obra observamos a un niño, bien peinado, de vestimenta antigua, con chaleco y moño, subir las escaleras, tomar la cartera Galleria y bajar nuevamente. En la segunda escena, observamos una banda de acordeón, trompeta, trombón, y bombo con platillo, tocando música en un exterior verde. Una tercera escena nos presenta al cartero ingresando una pila de paquetes a la casa. La seguida y cuarta escena se compone de planos que describen el juego del niño, comenzando por dinosaurios con accesorios, apoyados sobre una cama de dos plazas, luego aviones de papel y de plástico, y finalmente vemos al niño interactuando con la totalidad de sus juguetes y la cartera Galleria, siendo esta una más de ellos. Finalmente en la quinta escena vemos al cartero retirarse de la casa en un vehículo que parece una especia de monopatín, por el mismo exterior en el que antes habíamos visualizado a la banda tocar, seguido de la secuencia de créditos finales.
Al visualizar un fragmento, “Ante todo, vemos y sentimos a alguien o algo: un escenario se despliega ante nuestros ojos y nuestros oídos; hay unos tipos que se debaten en la pantalla, dotados de rasgos somáticos propios, dedicados a realizar esta o aquella acción vestidos de esta o aquella manera; hay objetos ocupando el espacio, etc. Es el nivel de los contenidos representados en la imagen.” En nuestro caso particular, el contexto de lo representado es alguna ciudad pequeña de que bien podría ser europea dado que Prada es una parca de ese origen, en los años 60, ya que la arquitectura, vestuario, y mensajes lingüísticos están de acuerdo dichas época y lugar; a la vez que se corresponden con el contexto en el cual se llevó a cabo propia representación.
ESTRUCTURA
Tomando a Vanoye y sus Dispositivos Narrativos, el tercero de los cortos de The Postman Dreams: The Battleship, entra dentro del Modelo Clásico: Se trata de una temporalidad lineal, hay pocos personajes y tramas, en este caso solo dos: La del niño y la del cartero, y finalmente hay ausencia de un narrador explícito. Hablamos de un objeto audiovisual que para Linda Aronson se trata de una narrativa convencional o lineal, que permite acentuar el carácter fugaz y contundente de las narrativas audiovisuales de tan corta duración. Según Casetti podemos definirla como un Objeto de Narración Fuerte, de modo que la concatenación de hechos se da por causalidad y posee un final predecible Una breve sinopsis de la obra podría ser:
Un cartero lleva una carta a una casa, en ella un niño utiliza tanto sus juguetes, como el bolso y las joyas de su madre para jugar a una batalla, finalmente, la madre pregunta por sus pertenencias sorprendiendo al niño y el cartero se va de la casa.
Dentro de este simple y corto relato, es el trabajo de la puesta en escena, puesta en cuadro, y puesta en serie, el que construirá un tono cómico para presentar el bolso de Prada.
Pero antes de profundizar en este aspecto, vamos a detenernos en detalle en la construcción de la estructura:
Como se puede observar en el gráfico, la estructura en tres actos propia del modelo clásico, y desarrollada por Syd Field, se ve aquí modificada, de modo que el primer acto, el de la presentación de los personajes, es considerablemente más largo que el segundo y tercer acto, donde los planos poseen una duración más corta pero son mayores en cantidad.
Otra característica estructural es la de el orden cronológico lineal inalterado, se trata de un relato singulativo (en el cual lo que ocurre una vez en el relato ocurre también una sola vez en la historia), y finalmente, sus personajes corresponden a modelos de presentación deductivos o inmediatos (Desde el comienzo es posible sacar conclusiones acerca de ellos).
PUESTA EN ESCENA Y ASPECTOS CONNOTATIVOS
Como se dijo previamente, es el gran trabajo en la puesta en escena, puesta en cuadro, y puesta en serie, el que le da la riqueza a este Fashion Film. Entendiendo a la Puesta en Escena como un dispositivo de semiotización de objetos que no tienen existencia independientemente de la forma escénica, podemos encontrar numerosos signos que están trabajados siempre desde la estética vintage, ya que “el aspecto connotativo implica el manejo de sistemas simbólicos muy sofisticados como el verbal o el musical en lo sonoro y los códigos icónicos en lo visual,” y es este el fin de los signos de la puesta en escena. Comenzando por uno de los signos implícitos, encontramos que la producción tiene un aura de colores suaves, los cuales según Kandisnky atraen la vista con una intensidad y una fuerza que es mayor aún en los colores cálidos, que mantiene la firma italiana en la mayoría de sus producciones publicitarias, y que inevitablemente nos recuerda a otros cortos como los realizados por Wes Anderson y su peculiar modo de representar estas producciones, cuidando la esencia particular de Prada.
Dentro del signo de Physic du Rol, la vestimenta es aquí la que toma mayor valor ya que ambos personajes fueron vestidos por la marca. En ambos casos se utilizó una imagen de burguesía media alta propia de los años 60, caracterizado por el peinado de ambos, la utilización de chaleco a rombos y moño de niño, y el prolijo uniforme del cartero, ambos vestuarios en la paleta de azules y verdes, presentes en los decorados de todo el film.
El uso estratégico de esta paleta desaturada para delimitar la figura del fondo, se pone en relación con una concepción del espacio bien definida: El comienzo nos sitúa en una escalera circular que demuestra la complejidad de una construcción que parece ser propia de la arquitectura Moderna de los años 60, en donde la materialidad de la madera plena la mayoría de espacios, como así también las alfombras en colores verde claro, beige, y amarillo pastel. El carácter circular de la escalera se vuelve a retomar en el plano final del niño, tomado desde una altura cenital, en donde él se ubica al centro de todos sus juguetes, acomodados por tamaño, color y forma. Como vemos, desde el espacio mismo, como los objetos que la habitan, el orden y la calma representada en la disposición de utilería y espacios con rarefacción de objetos, ayuda a construir esta realidad tan estetizada y perfecta del mundo Prada. Es importante mencionar también que el niño siempre se encuentra en el interior de la casa, mientras que la banda y el cartero son quienes aparecen en el exterior de la misma, un exterior, que también, es extremamente prolijo. El orden, como vemos es tomado desde cada elemento compositivo de la puesta en escena, lo cual ayuda a acentuar un ritmo constante y puntuado. Esto es reforzado por los signos sonoros: la voz, presente en el niño adjudicándole los diálogos a las figuras de plástico con las que juega es apenas reconocible al oído, y luego, la “voz” de la madre es reemplazada por el sonido de un instrumento de viento, probablemente un trombón o trompeta: se trata de un sonomontaje de connotación satírica, lo que oímos en realidad es el modo en que el niño escucha a su madre, y comprendemos el significado a través de los subtítulos presentes en la imagen, a modo de traducción: “Filippo! ¿Dónde está mi bolso Galleria?”. Aquí se utiliza el objeto sonoro para dar un sentido irónico y cómico a la travesura del niño.
Por otra parte, la banda sonora, es interpretada por The Blasting Company, una orquesta que revive el jazz gitano o gipsy jazz (también conocido como swing gitano o jazz caliente del club ), un estilo de la música del jazz a menudo dijo haber sido comenzado por el guitarrista Jean "Django" Reinhardt en los años 30 por un lado, y por otro, reviven las primeras formaciones de jazz, en donde la percusión provenía de las marchas militares, marcando el paso de los soldados, justamente acorde al juego bélico del que participa el niño: tal es el caso de “Sinking Ships”, el tema musical que acompaña todo el relato. El ritmo marcado y continuo del tema musical ayuda a la sincresis con los cambios de plano, confiriéndole al montaje un ritmo igual al de la música. Este último signo, el montaje, o la puesta en serie, en relación con el encuadre o la puesta en cuadro, debemos mencionar que, como sabiamente lo hacia Kubrick, cada plano esta premeditadamente centrado y perfectamente ejecutado. En una relación de aspecto más bien cuadrada, las puestas de cámara son lúdicas pero a la vez exactas: Al inicio, en la escalera donde se presenta el niño, la cámara hace un paneo vertical muy suave, acompañando el recorrido del personaje, a la vez que deja siempre en el centro del encuadre el personaje o el bolso.
Seguidamente, pasamos al exterior, en donde la banda empieza a tocar, incluyendo de forma diegetica el tema musical: El grupo también está ubicado en el centro del plano.
Otro movimiento de cámara se da al recorrer de derecha a izquierda la fila de dinosaurios de plástico sobre una cama, seguido de un plano picado y “aéreo” que acompaña a una larga fila de aviones sobre el piso. Finalmente llegamos al plano cenital en donde toda la composición circular del piso y los juguetes convierten al personaje en el centro de la figura. Seguidamente, la cámara se ubica dentro del bolso, y es desde allí que observamos las expresiones del niño al asomarse jugando. Esta elección de encuadres denota un gran trabajo sobre el espacio, la perspectiva, la utilización de figuras geométricas y la profundidad de campo, todas estas variantes articuladas de modo que la construcción visual denote una exactitud y prolijidad extrema.
SINTAXIS
Partiendo del análisis de la lingüisticidad del film según Cassetti – Di Chio, podemos encontrar, dentro de los signos icónicos con códigos visuales:
En primera instancia de iconicidad, ya que hay un reconocimiento de las figuras en la pantalla que son posibles de articular con la experiencia directa que tenemos del mundo; como lo son las figuras humanas y/o la arquitectura del espacio. Seguidamente en la composición fotográfica se reconoce una perspectiva y profundidad de campo en elementos como las líneas de fuga pertenecientes a la escalera, que se disponen de forma “natural” y homogénea dentro del encuadre, el cual interactúa los espacios in y off por medio de las miradas de los personajes (raccords de mirada).
Otro código visual remite “a una luz que haga ver sin dejarse ver” es decir, que se trata de “una iluminación neutra, atenta simplemente a ser reconocibles los objetos encuadrados y dirigida a tener resultados genéricamente realistas”, sin embargo, existe un contraste que marca la relación luz- sombra acentuado a la vez por una utilización sistemática de códigos cromáticos: la utilización de los colores cálidos empleada en esta obra, “se dirige al espectador con un movimiento horizontal “excéntrico” de manera física.”
Por otra parte, en esta obra hay equidad entre movimiento de lo pro fílmico ya que los personajes se mueven dentro del cuadro; y los movimientos de cámara, que predominan en travellings de acompañamiento y paneos.
Con respecto a los códigos sintácticos nos encontramos con asociaciones por identidad, asociaciones por proximidad, asociación por transitividad “en la pantalla aparece un universo compacto, fluido, homogéneo y fácilmente reconocible.”, y montaje en paralelo.
CONCEPTO E INTERPRETACIÓN
The Battleship es la travesura de un niño que juega a la guerra. Pero no cualquier travesura, y no en cualquier época. Si bien antes fue mencionado que el contenido de este objeto audiovisual se basó en el brief de la marca Prada, el cual podríamos caracterizar como el mensaje de una empresa posicionada altamente en el mercado, de renombre e historia, de calidad pero a la vanguardia, que no pierde ni el clasicismo que la hizo reconocida, ni la excentricidad que hace a cada prenda o accesorio único; debemos leer entre líneas e interpretar el aspecto connotativo, el sentido metafórico de la obra. El relato, como todos los contados desde esta estética “Andersoniana”, transcurre en un mundo alejado del resto, en donde el orden, la simpleza y la exactitud reinan. Se trata de mundos encapsulados donde los pequeños conflictos que suceden siempre son surgidos y resueltos dentro, sin cualquier incidencia del exterior (Por ejemplo: conflictos sociales, catástrofes naturales). En este caso, (Como en el resto de la serie The Postman Dreams), es a través de la llegada y salida del cartero que podemos acercarnos a este pequeño mundo. Las historias de Wes Anderson nos deleitan por su perfección, porque en el fondo sabemos que es un mundo muy alejado al nuestro, porque son cuentos. Pero aquí, la directora cambia un pequeño detalle. Si bien podemos connotar que los personajes pertenecen a la alta burguesía por su vestimenta y espacios en donde viven, dato también presente en el brief de la marca, Autumn De Wilde pone al niño a jugar a la Guerra, nada trivial si pensamos que por las características estilísticas podemos localizar al relato dentro de la década del 60. Y eso no es todo, sino que su discurso causa impacto desde la primera vez que vemos al niño: En la ventana sobre la escalera hay una fila de pequeños tanques de guerra plásticos, y en el centro, la cartera Galleria, no casualmente del mismo color que los tanques. El niño intercambia la cartera por otro de sus tanques, ubicando en un mismo nivel de sentido a la cartera con su juguete. Si analizamos esta acción desde la perspectiva del niño, nos resulta ingenuo ya que para él, la cartera no es más que otro juguete. Pero distanciándonos de su mirada, el mensaje es que la cartera es en sí misma un arma, un tanque. Desde sus apreciaciones positivas, podríamos llegar a la conclusión de que el bolso Galleria, considerada como tanque, representa el poder masivo que tiene por sobre la moda actual, por su calidad indestructible, o como arma en el sentido de que ese accesorio mata a cualquier otro. Pero si tomamos esa misma comparación desde una postura negativa, podemos considerar que la directora utiliza una estética dulce y planificada al extremo, para ponernos en una posición reflexiva, y así entrever, por ejemplo, cómo la moda se impone de forma ingenua (como a un niño), siendo una máquina de un poder masivo, propio del consumismo de la era posmoderna: la cartera como tanque de la guerra que libra el capitalismo de nuestros días, y la manera naturalizada que tenemos de aceptarla.
Sea la interpretación que elijamos, no podemos negar que la excelente ejecución de cada una de las áreas de la producción logra evidenciar la calidad, excentricidad y vanguardia que la marca quería comunicar, haciendo de un simple producto de publicidad, un objeto audiovisual como obra de arte.
BIBLIOGRAFÍA
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VANOYE